Veronika Bromová, Jiří Černický, Federico Díaz, Milena Dopitová, Pavel Humhal, Lukáš Jasanský – Martin Polák, Kamera Skura, Krištof Kintera, Markéta Othová, Michal Pěchouček, Jiří Příhoda, Petr Svárovský, Štěpánka Šimlová, Michaela Thelenová, Kateřina Vincourová / Heroin Crystal. Generace devadesátých let v GHMP / kurátorka: Olga Malá / Galerie hlavního města Prahy – Dům U Kamenného zvonu / 14. 4. – 28. 8. 2022
Galerie hlavního města Prahy vystavuje v Domě U Kamenného zvonu pod názvem Heroin Crystal přehlídku českého umění devadesátých let. Matěj Forejt se ve své recenzi ptá, zda jde jen o marketingový tah, nebo se galerie, která se v devadesátých letech současnému českému umění ve svém programu intenzivně věnovala, snaží o komplexnější pohled na tuto éru.
Devadesátky na dotek
Aktuální vlnu devadesátkové nostalgie zažíváme přesně dvě desetiletí poté, co na přelomu tisíciletí kulminovala vlna ostalgie, idealizovaného vzpomínání na státní socialismus a jeho každodennost. Její epicentrum sice představovala kulturní exploatace symbolů zaniklého východního Německa mediálním a kulturním trhem u našich západních sousedů, obdobně motivovaná nostalgická nálada, jež zasáhla nejen kinematografii, ale i masovou televizní zábavu, se objevila také u nás. Několik let po ikonických Hřebejkových Pelíšcích (1999) tak vzpomínání na minulost v českých domácnostech stimulovala třeba dnes už nejspíš zapomenutá série zábavných show televize Nova s názvem Tenkrát na východě. S obligátním zpožděním se pak ostalgie stala také impulzem i předmětem zájmu odborné reflexe a výzkumných projektů. Naproti tomu nostalgie po devadesátých letech – jakkoli se ještě nedávno mohla zdát být pomalu za svým zenitem – je aktuálně stále v horké fázi divácké přitažlivosti, jak nedávno dokázal obrovský divácký úspěch seriálu České televize Devadesátky, na jehož popularitě se následně svezla celá řada dalších médií.
Proto když Galerie hlavního města Prahy (GHMP) zařadila pro letošní jaro a léto do svého výstavního programu přehlídku věnovanou českému umění devadesátých let, dala se za tímto rozhodnutím hledat snaha využít aktuální nostalgickou vlnu ve prospěch vyššího diváckého zájmu. Ani takový záměr přitom není třeba chápat jen v negativním smyslu – naopak, není vůbec k zahození, pokud veřejné kulturní instituce dokáží dostatečně rychle reagovat na témata, kterými žije veřejný prostor.
Ve druhém plánu pak bylo možné očekávat, že městská galerie přistoupí k tématu výstavy s kritickým odstupem a nebude jen replikovat aktuální trendy – a že tak pomůže posunout sdílenou nostalgickou náladu směrem k vážnějšímu zájmu o minulost. V tomto ohledu může být slibná už výchozí perspektiva, kterou si zvolila kurátorka Olga Malá. Ta totiž nesleduje v první řadě logiku témat nebo autorských jmen, ale ohlíží se za výstavami, které v průběhu devadesátých let uspořádala nebo spoluorganizovala právě GHMP. Na tyto výstavy vzpomíná nejen prostřednictvím výtvarných děl, která se na jednotlivých výstavách představila a která galerie získala do svých sbírek, ale přibližuje je také prostřednictvím dobových fotografií a recenzí.
Zpracování konkrétní kapitoly z dějin umění prostřednictvím dobového výstavního života je v posledních letech osvědčenou strategií, která dobře zafungovala třeba v případě aktuální stálé expozice v Národní galerii První republika, nebo v roce 2019 na výstavě Zukunftsräume v drážďanském Albertinu. Obě tyto výstavy dokázaly reflektovat působení sítě galerijních institucí a sledovat jejich vliv na etablování jednotlivých tvůrců na umělecké scéně. K tomu, aby i aktuální výstava v GHMP dosáhla stejně přesvědčivého efektu, je ovšem překážkou už samotné omezení pouze na vlastní výstavní a akviziční činnost. Jakkoli totiž mezi řádky také ona nabízí přesvědčivý obraz důležitosti výstavních projektů GHMP z devadesátých let pro etablování nové umělecké generace, je třeba nezapomínat, že tu ve svých výstavních sálech tato instituce vzpomíná na vlastní minulost a že takové vzpomínání se vždy vyznačuje přirozenou tendencí ke zdůraznění především toho pozitivního. Navíc i sama kurátorka Olga Malá byla v devadesátých letech (ještě společně s Karlem Srpem) organizátorkou významné části vzpomínaných výstav. V důsledku je proto celou výstavu třeba chápat tentokrát hlavně jako ohlédnutí významné instituce tuzemské galerijní scény za úspěšnou a formativní etapou své vlastní minulosti, což je ostatně typické celkově pro současnou českou nostalgii po neopakovatelných devadesátých letech, kdy bylo všechno možné.
I s vědomím, že zde GHMP bilancuje své vlastní úspěchy z poslední dekády minulého století, je však možné aktuální výstavu považovat za zdařilou rekapitulaci dobového dění, která je srozumitelná i pro ty, kdo tehdejší éru nepamatují. A přestože ji nelze považovat za obecně platný kánon nováčků umělecké scény devadesátých let (také zde se totiž propisuje dobový výstavní program jedné konkrétní instituce), funguje i tak výstava zároveň jako přehlídka rané tvorby umělců a umělkyň, narozených v drtivé většině v rozmezí šedesátých let, jejichž tvorba je zásadní pro podobu českého umění po roce 2000. A to navíc v době, kdy v obou pražských státních galeriích probíhají velké sólové výstavy hned dvou z těch, kteří v devadesátých letech v GHMP také vystavovali – Jiřího Příhody v Galerii Rudolfinum a Markéty Othové v Národní galerii.
Ohlížení za minulostí GHMP i za svým vlastním působením dokázala Olga Malá na výstavě Heroin Crystal velmi dobře zužitkovat nejen v důsledném doplňování vystavených děl informacemi o datech získání do sbírky GHMP i o výstavách a přehlídkách, jichž byla součástí, ale ve spolupráci s architektem výstavy Dominikem Langem se provázanost institucionální minulosti s přítomností podařilo na několika místech promítnout i do samotného hmotného řešení výstavy. Výstava Veroniky Bromové Na hraně obzoru z roku 1997 je tak na výstavě připomenuta nejen vystavenými díly nebo archivními fotografiemi, ale její dobové řešení autoři výstavy replikují v jednom z výstavních sálů v měřítku 1:1, a to včetně devadesátým letům poplatného, nevzhledného zátěžového koberce.
Na dalších místech jdou ale ještě dál a někdejší instalace obnovují na konkrétních původních místech a stěnách a vytvářejí až fetišistické momenty doteku s minulostí. Konkrétně jde o instalaci Scéna raně gotické kaple Jiřího Příhody opětovně umístěnou do prostor gotické kaple v prvním poschodí domu U Kamenného zvonu a o instalaci Nekonečný pupečník Michaely Thelenové. Tato instalace se sice také navrátila na stejné stěny jako v roce 1996, ty jsou ale v současnosti již překryté novější trvalou paneláží. Na části instalace proto publikum nahlíží skrze otvory vyřezané do sádrokartonových desek a – podobně jako ještě na několika místech – může objevovat netušené meziprostory, jež některé výstavní sály skrytě obklopují.
Zdaleka ne celá výstava ale evokuje pouze vzpomínání. Lidé zachycení na fotografiích Štěpánky Šimlové nebo Martina Poláka a Lukáše Jasanského sice svými outfity pochopitelně připomenou módní trendy devadesátých let, stejně jako video Michala Pěchoučka evokuje vzpomínky na vizualitu šedivého bezčasí na pomezí staré a nové éry, ale drtivá většina vystavených děl onu dnes tak žádanou esenci devadesátek publiku nenabízí. Naopak, celá řada z nich je až překvapivě aktuální – ať už jde o tematizaci tělesnosti a přijetí vlastního těla u Veroniky Bromové nebo Pavla Humhala, performance s environmentálním podtextem Jiřího Černického, nebo Modřinové květy stejného autora upozorňující na traumata domácího násilí. Přestože tedy výstava láká na chytlavě dráždivý Heroin Crystal (což je ve skutečnosti titul dalšího vystaveného díla Jiřího Černického, který zde pomůcky narkomanů pojal v luxusním provedení z broušeného skla), krystalicky čistá devadesátková retronostalgie se zde naštěstí neservíruje.
Poslední dekáda 20. století se zde představuje jako doba, kdy aktéři a aktérky mladé umělecké scény chtěli možná šokovat, zároveň ale hledali (a nalézali) nová témata, která měla zjevně zůstat platná hned pro několik dalších dekád. A v neposlední řadě balancovali kdesi na pomezí minulosti a budoucnosti – podobně jako Milena Dopitová ve svém projektu Sixtysomething, jednom z nejmladších vystavených děl, které vzniklo až po roce 2000, když společně se svou sestrou v převleku za stárnoucí ženy patřící svou vizáží kamsi do doby pozdní normalizace tančí na rozpadajících se pozůstatcích betonové výstavby z doby před sametovou revolucí.
Veronika Bromová, Jiří Černický, Federico Díaz, Milena Dopitová, Pavel Humhal, Lukáš Jasanský – Martin Polák, Kamera Skura, Krištof Kintera, Markéta Othová, Michal Pěchouček, Jiří Příhoda, Petr Svárovský, Štěpánka Šimlová, Michaela Thelenová, Kateřina Vincourová / Heroin Crystal. Generace devadesátých let v GHMP / kurátorka: Olga Malá / Galerie hlavního města Prahy – Dům U Kamenného zvonu / 14. 4. – 28. 8. 2022
Foto: Tomáš Souček (Náhledové foto: Štěpánka Šimlová, Kino, 1995, fotografie). Fotoreport celé výstavy naleznete ZDE.
Larry Achiampong a David Blandy, Hynek Alt, Ruth Beale, Stano Filko, Ivars Gravlejs, Jana Ilková, Nikol Czuczorova, Richard Janeček, Andrej Kiripolský, Alena Kotzmannová, Zuzana Markéta Macková, Markéta Magidová, László Moholy-Nagy, Markéta Othová, Lucie Rosenfeldová, Erica Scourti, Matěj Smetana, Jonáš Strouhal, Petr Svárovský, Ezra Šimek, Jiří Thýn, Leevi Toija, Aleksandra Vajd, Max*ine Vajt / Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky / kurátorka: Jitka Hlaváčková / spoluautoři koncepce: Palo Fabuš, Lucia Gregorová Stach, Jitka Hlaváčková, Hana Janečková, Václav Janoščík, Jen Kratochvil, Andrea Průchová Hrůzová, Vojtěch Märc, Barbora Trnková, Pavel Vančát, Filip Vančo / Dům fotografie / Galerie hlavního města Prahy / Praha / 24. 5. – 18. 9. 2022
Výstava Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky zkoumá současné formy vizuality v umění vycházejícím z média fotografie. Představuje spektrum myšlenkových i uměleckých přístupů více než tří desítek teoretiků i umělců z Čech, Slovenska, Velké Británie, Řecka a dalších zemí. Ukazuje, jaké podoby na sebe bere fotografie ve věku umělé inteligence a jak na aktuální tendence reagují samotní umělci svou tvorbou.
Základní půdorys výstavy a katalogu tvoří příspěvky dvanácti spoluautorů, kteří odpověděli na kurátorskou anketu na téma „postmediální fotografie“. Jejich příspěvky ukazují, jak se vizuální umění vyrovnává se zrychlujícím se prolínáním fyzického a digitálního světa a jejich propojováním s globálními sítěmi a procesy. Tento proces výrazně mění způsoby tvorby obrazů, jejich výsledné podoby, i způsoby jejich uchovávání a manipulace s nimi. Technologie vybavené umělou inteligencí za nás vylepšují, svévolně mění, a dokonce samy tvoří obrazy zdánlivé reality, statické obrazy mění na pohyblivé, animují je a s pomocí 3D tisku vyrábí realitu samotnou. Na základě psychologicko-sociálních analýz a algoritmů efektivně třídí informace a vytvářejí individuální reality na míru každému uživateli. Čím dál více se tak stávají soběstačným uměleckým médiem.
Výstava není výsledkem vzájemné spolupráce, ale částečně nahodilou strukturou, která do jisté míry přejímá principy postdigitální reality. Na nespojitém vzorku uměleckých přístupů řeší otázky spojené s rolí fotografie ve zrychlujícím se procesu fragmentace, multiplicity a manipulovatelnosti vizuálních médií i vliv tohoto procesu na „uměleckou fotografii”. Zabývá se otázkou vztahu digitálního archivu a emocionální paměti umění i sociální rolí umění v systému, jenž se díky své bezhraničnosti vymyká jakékoliv kontrole.
Fragmentárnost, která uveřejněné sondy charakterizuje, se zdá být určujícím znakem současného vnímání. Spektrum odpovědí vytváří plastickou mozaiku, jejíž jednotlivé díly pojmenovávají různé aspekty postmediálních přístupů, zatímco fotografie sama se nenápadně rozpouští v nespočetných formátech a nekonečné rozpínavosti digitálního prostoru. Zkoumání tohoto vesmíru prostřednictvím lidských smyslů a emocí se podobá věštění z noční oblohy z velké části zakryté mraky. A tak jako dříve reprezentovala nadpozemskou dimenzi, respektive nekonečnost prostoru a času především noční obloha, dnes se tato očekávání upínají podobným způsobem k digitálním sítím. Je tak stále přirozenější obracet se k virtualitě s pohledem tázajícím se na to, co nám sděluje nejen o nás v přítomnosti, ale i o naší budoucnosti.
Jako kurátorka výstavy jsem na úvod výstavy zařadila společné dílo brněnského kurátora a editora Františka Kalivody a avantgardního umělce László Moholy-Nagye: časopis Telehor z roku 1936. Tento čtyřjazyčný výpravný časopis je vynikající ukázkou modernistické tendence k dekonstrukci média i historického kánonu umění. Zároveň je i statementem o nezbytnosti vědomého přijetí role umění jako nástroje sociálně angažovaného hnutí 30. let. Podobný potenciál má i současné umění reflektující digitální sféru, která propojuje svět napříč světadíly, národnostními, politickými a sociálními komunitami a nastavuje zrcadlo o tisících plošin všem bolestem i radostem lidského světa.
Ze současných autorů uvádím dále dva multimediální umělce mladší generace: Matěje Smetanu a Markétu Magidovou, kteří ve svých dílech materializují efemérní technologické a postdigitální fenomény, podobně jako Jiří Thýn, jehož do výstavního kontextu uvedl teoretik fotografie Pavel Vančát. Odlišnými uměleckými cestami směřují k podobnému cíli také Markéta Othová s Aleksandrou Vajd, jejichž společnou instalaci kreseb a fotogramů okomentoval umělec a kurátor Vojtěch Märc. Teoretička vizuální kultury Hana Janečková ukazuje na dílech Lucie Rosenfeldové a britské autorské dvojice Davida Blandyho a Larryho Achiamponga různé formy reprezentace tělesnosti ve vztahu k technologiím. Podobným prizmatem, ale z logiky skupinového autorství daleko širší škálou zaměření představuje Jen Kratochvil tvorbu sedmi studentů z ateliéru Nové estetiky pražské FAMU, který vede společně s fotografem Hynkem Altem. Filozof a teoretik Václav Janoščík představuje na dílech Hynka Alta a Jonáše Strouhala detailní pohledy do zázemí techno-politických sítí a infrastruktury, která je zároveň i reprezentací nepostradatelné fyzické a vztahové infrastruktury společnosti. Podobně jako Altovu sérii odhalených potrubí, kde je objekt z 3D transformován do 2D a znovu zpět do 3D, nám představuje teoretik Palo Fabuš dílo původem litevského fotografa Ivarse Gravlejse. Kurátorka a teoretička nových médií Barbora Trnková vybrala pro postmediální téma dva inspirativní autory tvořící pomocí mobilních telefonů: v Oslu žijícího Petra Svárovského a řeckou umělkyni Ericu Scourti. Teoretička v oblasti současných vizuálních studií Andrea Průchová Hrůzová vybrala jako důležitou referenci současného procesu dekonstrukce média fotografie video londýnské umělkyně Ruth Beale. Slovenskou scénu, která je s českou stále nedílně spojena, reprezentuje kurátorka Lucia Gregorová Stach svým výběrem z tvorby nestora řady postmediálních přístupů Stana Filka, jehož zacházení s asociativitou, obsesivním vrstvením vizuálního materiálu, jeho preparací a systematickou sebeprezentací poukazuje ke klíčovým principům postmediální éry. Vrstvu současné tvorby obracející se zpět k jedinečnosti a materialitě klasické fotografie skrze zkušenost instagramové estetiky představuje fotograf a kurátor Filip Vančo na sérii mladé umělkyně Jany Ilkové.
K výstavě vychází obsáhlý katalog s texty všech spolukurátorů a připravena je série debat, v nichž se představí většina účastníků; diskutována budou témata, kterých se jednotlivé kurátorské celky dotýkají.
Larry Achiampong a David Blandy, Hynek Alt, Ruth Beale, Stano Filko, Ivars Gravlejs, Jana Ilková, Nikol Czuczorova, Richard Janeček, Andrej Kiripolský, Alena Kotzmannová, Zuzana Markéta Macková, Markéta Magidová, László Moholy-Nagy, Markéta Othová, Lucie Rosenfeldová, Erica Scourti, Matěj Smetana, Jonáš Strouhal, Petr Svárovský, Ezra Šimek, Jiří Thýn, Leevi Toija, Aleksandra Vajd, Max*ine Vajt / Věštění z noční oblohy částečně zakryté mraky / kurátorka: Jitka Hlaváčková / spoluautoři koncepce: Palo Fabuš, Lucia Gregorová Stach, Jitka Hlaváčková, Hana Janečková, Václav Janoščík, Jen Kratochvil, Andrea Průchová Hrůzová, Vojtěch Märc, Barbora Trnková, Pavel Vančát, Filip Vančo / Galerie hlavního města Prahy – Dům fotografie / Praha / 24. 5. – 18. 9. 2022
Na konci dubna byla ve Veletržním paláci zahájena výstava fotografky Markéty Othové nazvaná Již brzy. Autorka vystavuje v Národní galerii podruhé, a to s odstupem více než dvaceti let. Expozice umístěná do pátého patra je rozdělena na dvě části – na ochozu najdeme aktuální instalaci vytvořenou přímo pro daný prostor ve spolupráci s kurátorkou Adélou Janíčkovou, v respiriu pak specificky pojatou retrospektivu autorky ve formě modelů minulých klíčových výstav.
Zpřítomnění toho, co zobrazeno není
Markéta Othová od začátku svého působení na české fotografické scéně v 90. letech minulého století zarytě trvá na tom, že není fotografkou, a to navzdory mezinárodnímu přijetí a řadě ocenění, kterých se jí v průběhu času dostalo. Až počátkem nultých let jí teoretikové v čele s Pavlem Vančátem vyšli vstříc v tom, že pro ni charakteristický přístup k fotografické práci po boku několika souputníků, jakými je autorská dvojice Jasanský a Polák, Alena Kotzmannová nebo Michal Kalhous, vytvořili zvláštní škatulku s názvem „nefotografie“.[1] Ani do této kategorie však dílo Markéty Othové tak docela nezapadá, protože na to, abychom jej mohli chápat jako konceptuální, je jeho povaha snad příliš emotivní. A tak nám nezbývá, než se do Veletržního paláce vydat s myslí nezatíženou teoretickým backgroundem.
V horkém předletním odpoledni se v útrobách funkcionalistické budovy Veletržního paláce šíří příjemný chládek. Po vstupu na ochoz je návštěvník nejdříve oslněn panoramatem, které skýtá výhled z budovy, a dojmem otevřeného prostoru, jejž autorka nechala zcela očistit od výstavní paneláže. Zatímco v dřívějších letech Othová vystavovala zpravidla černobílé zvětšeniny z kinofilmů, v posledních letech se ve své tvorbě obrátila k barevné digitální fotografii. Dvacet barevných velkoformátových tisků umístila přímo na sloupy lemující dvoranu paláce, jež svými rozměry téměř přesně odpovídají formátu, který ve své práci dlouhodobě využívá. Samotná instalace je pojatá velmi citlivě, jako by autorka chtěla architektonický prostor co nejméně narušovat. Fotografie jsou v horních rozích přichyceny ke sloupům pomocí dvou drobných hřebíčků a ponechány vlastní vahou volně splývat k zemi. Jak je autorčiným zvykem, nejsou doprovázeny jakýmkoli vodítkem, které by osvětlovalo jejich význam.
Při procházení sloupořadím mě zarazí až ohlušující ticho, jež v galerijním prostoru panuje, narušované jen občasným zakašláním nebo kroky některého z dalších dnešních návštěvníků, kteří by se dali spočítat na prstech jedné ruky. Situace, která v kontextu největší státní galerijní instituce vyznívá takřka zoufale, paradoxně poskytuje ten nejlepší možný doprovod k vystaveným fotografiím, které jako by ani nepotřebovaly, aby se na ně někdo díval. Umazané desky stolu, červené máky mezi obilím, poloprázdný košík s jablky, mlýnek na kávu, kytice ve váze z PET lahve… Výjevy, které jsou naprosto obyčejné, k ničemu se nevyjadřují a na nic neodkazují, levitují v takřka meditativním prostředí prázdného impozantního prostoru jako němí svědci něčeho, co divákovi uniká. Sledujeme náhodně rozsypané stopy, snažíme se přijít na kloub záhadě, která nenabízí rozřešení. Jako by se to podstatné vždy odehrávalo o kousek dál, za hranicemi výjevu, na který hledíme, snad na místě, odkud autorka záběr snímá – tam, kde právě jako diváci bezradně stojíme.
Stejně jako v případě minulých autorčiných výstav i aktuální expozice vznikala v úzkém dialogu s konkrétním místem; Othová ze svého fotografického archivu pečlivě vybrala takové výjevy, jež nejlépe vystihují její emoční prožitek daného prostoru. Instalace se tak stává záznamem performativní akce, která proběhla bez přítomnosti diváků, fantomem autorčiny (emocionální) paměti. Jednotlivé fotografie – časově ani místně blíže neurčené a zdánlivě nicneříkající otisky vnějšího světa – postavením do vzájemných vztahů postupně nabývají podoby uceleného cyklu, jehož prostřednictvím autorka zachycuje své vlastní vnímání konkrétní časoprostorové situace. Zpřítomněním toho, co zobrazeno není, Othová nenápadně zkoumá a překračuje možnosti fotografického média.
Dojem neuchopitelnosti a prchavosti je v respiriu, kde se nachází druhá, retrospektivní část výstavy, vystřídán velmi přesně, až rigorózně zpracovaným labyrintem kartonových modelů rozprostírajících se po podlaze. Svérázné pojetí instalace má na svědomí umělec a kurátor Dominik Lang, který se dlouhodobě zabývá také výstavní architekturou. Zmenšeniny prostor, v nichž Othová dříve vystavovala, v sobě ukrývají miniatury představených fotografií, v použitém měřítku 1 : 10 je však téměř není možné rozpoznat. Návštěvník, přicházející do Veletržního paláce proto, aby zhlédl monografickou retrospektivní výstavu jedné z nejvýraznějších postav české fotografické scény (jak je tento počin v médiích nezřídka inzerován), tak bude pravděpodobně odcházet zklamán nenaplněným očekáváním. Spíše než kompletní dílo Markéty Othové tato instalace totiž podtrhuje neopakovatelnost jedinečného okamžiku a provázanost se specifickým místem, která prostupuje proces tvorby autorčiných výstav. Důraz na jednotlivé výstavní prostory oproti samotnému fotografickému dílu můžeme zároveň chápat jako hravou odpověď na výzvu po uspořádání retrospektivy autorky, která svá díla ze zásady nikdy nevystavuje opakovaně.
Markéta Othová / Již brzy / kurátorka: Adéla Janíčková / Národní galerie Praha – Veletržní palác / Praha / 29. 4. – 30. 10. 2022
Foto: Martin Polák
[1] Pavel Vančát, „Druhá strana fotografie. Poznámky k české fotografii po Janu Svobodovi“, in: Jan Freiberg a Pavel Vančát, Fotografie??, katalog výstavy. Klatovy: Galerie Klatovy/Klenová, 2004, s. 5–14.
Jiří David, Milena Dopitová, Lukáš Jasanský a Martin Polák, Michal Kalhous, Kamera skura (Martin Červenák, Jiří Maška, René Rohan), Alena Kotzmannová, Adéla Matasová, Markéta Othová, Jiří Šigut, Jiří Thýn / Post-objektiv / kurátor: Jaroslav Michna / Galerie výtvarného umění v Ostravě / Ostrava / 5. 10. – 31. 12. 2022
GVUO VYSTAVUJE POST-KONCEPTUÁLNÍ FOTOGRAFIE Z VLASTNÍ SBÍRKY
Fotografie jsou v GVUO nejméně zastoupeným uměleckým médiem, rozšiřování této oblasti sbírek proto považuji za logické a s ohledem na rostoucí oblibu umělecké fotografie i žádoucí. Moravskoslezský kraj proto jako zřizovatel galerie na nákupy fotografií přispívá stejně jako Ministerstvo kultury. Návštěvníci výstavy se tak budou moci seznámit se snímky pořízenými v průběhu posledních šestnácti let, uvedl náměstek hejtmana Moravskoslezského kraje pro kulturu a památkovou péči Lukáš Curylo, který nad výstavou převzal záštitu.
O VÝSTAVĚ Výstava Post-objektiv prezentuje post-konceptuální fotografie, jejichž autory jsou čeští fotografové a intermediální umělci. Vystavované snímky z let 1998 až 2020 pocházejí z fotografické sbírky GVUO, která byla založena teprve vloni. Cílem výstavy je odhalit všechny roviny, jež se v nedávné době ve fotografii objevily a v současném umění ji posunuly mezi často užívané médium. Fotografie prošla v posledních třiceti letech razantním vývojem. Odpoutala se od pojmu umělecká a stala se spíše demonstrací myšlenky a záměru, který není založen jen na zachycení krásy, jak jsme to znali z dřívější praxe, vysvětlil Jaroslav Michna, kurátor výstavy.
MANIPULACE, BANALITA, PRŮNIKY I EXPERIMENT
Autoři vystavených snímků se ve svém přístupu inspirovali konceptuálními fotografiemi Jana Wojnara, Hugo Demartiniho nebo Jiřího Kovandy z 60. a 70. let 20. století. Současní umělci od nich převzali především svobodu, například v zachycení procesuality, digitální manipulaci a v intermediálním průniku. Post-konceptuální přístup k fotografii proto může mít různé podoby. Fotografie může sloužit k demonstraci myšlenky nebo aktu mimo objektiv, spadají sem například snímky Mileny Dopitové. Jiným příkladem je softwarová manipulace digitální fotografie. Zástupci tohoto přístupu jsou Jiří David a Adéla Matasová.
Fotografie Jiřího Davida z cyklu Bez soucitu z let 2001–2002 dnes mohou působit jako anachronismus. Nacházíme se ve fázi, kdy úpravu vyfotografovaných obličejů provádějí aplikace v mobilních telefonech. Digitální manipulace fotografie je dnes běžně užívaným nástrojem, například i politické propagandy Donalda Trumpa nebo Kim Čong-una, vysvětlil Michna.
Proti manipulaci pak stojí banalita, kterou ve svých snímcích tematizují Markéta Othová, Michal Kalhous či umělecká dvojice Jasanský – Polák. Ve vystavené sérii Návrat z roku 2000 zaznamenala Markéta Othová pohyb ženy venčící psa na dvanácti fotografiích. Nejzásadnějšími příklady jsou v této oblasti fotografie Lukáše Jasanského a Martina Poláka, kteří jako umělecká dvojice vystupují od roku 1986. V sérii JanMerta (čítající 142 fotografií, z nichž vystaveno je 66) zmapovali místa spjatá s malířem Janem Mertou. Jeho život je zobrazen skrze místa a objekty, v nichž se odehrával. Záznamy vykazují zcela jednoduchou formu focení, která je sice technicky dokonalá, ovšem ve výrazu dokumentárně věcná a kompozičně fádní, přesto ze série dýchá silná energie, lidskost a opravdovost, pokračoval Michna.
Dalšími přístupy jsou intermediální pronikání a experimentování s fotografií, s čímž ve své tvorbě pracuje například Jiří Šigut. Přírodu nechává působit na povrch fotosenzitivního papíru. Na něm se zaznamenávají různé jevy – dopadající listí, pohyb trávy, přeliv vody a podobně. Alena Kotzmannová pak experimentuje s materiálními přesahy. Už na konci 90. let fotografie tiskla na velkoformátová plátna a následně je adjustovala do průhledných plastových obalů. Přesun od fotografie k instalaci pak můžeme na výstavě spatřit také u Jiřího Thýna, uzavřel Michna.
Dům umění, GVUO je otevřen úterý až neděle 10 až 18 hodin. Vstupné na všechny výstavy činí 100 korun plné a 50 korun zlevněné. V neděli a pro seniory je vstup volný.
Jiří David, Milena Dopitová, Lukáš Jasanský a Martin Polák, Michal Kalhous, Kamera skura (Martin Červenák, Jiří Maška, René Rohan), Alena Kotzmannová, Adéla Matasová, Markéta Othová, Jiří Šigut, Jiří Thýn / Post-objektiv / kurátor: Jaroslav Michna / Galerie výtvarného umění v Ostravě / Ostrava / 5. 10. – 31. 12. 2022
Nina Beier, Simone Fattal, Kem School, Viktor Kolář, Katarzyna Kozyra, Nicoleta Mureş, Markéta Othová, Luis Pazos, Martha Rosler, Ghita Skali (spolupráce: Kaoutar Chaqchaq, Ayla Mrabet), Anna Uddenberg / Měli nás za živé a prchali s křikem / kurátor: Marek Pokorný / PLATO / Ostrava / –
V nových prostorech PLATO se otevřel již druhý cyklus výstav. Jedna z nich nese název Měli nás za živé a prchali s křikem, a podle recenzenta Martina Drábka vypovídá nejen o současném melancholickém stavu světa, ale také o ideové a institucionální pozici tohoto ostravského centra současného umění.
Anatomie současné melancholie
Někdy v průběhu experimentální éry „Bauhaus“ se ředitel Plato Ostrava Marek Pokorný nechal slyšet, že už se vlastně docela těší, až v budoucím sídle galerie zase jednou vytvoří úplně obyčejnou výstavu. Uběhlo pár let a v bývalých městských jatkách je realizovaným projektům skutečně umožněno, aby se mohly uchýlit do standardizované white cube zóny. Aby si v záhybu znovuzískané sebejistoty této industriální architektury dopřály komfort sebestřednosti a odtažitosti, aby využily neutrality pohledového betonu a bílých stěn a přestaly se o své fyzické okolí prakticky úplně zajímat. Zároveň je možno tento jev chápat jako jistou formu regrese, návratu instituce na počátek. Do bodu, kdy se zhruba před deseti lety zrodila do plynojemu, stejně jako v současném sídle doplněného tunami pohledového betonu. Až na architektonické kulisy je dnes ale prakticky všechno jinak.
Marika Kupková v textu pro Art Antiques, v němž analyzuje dosavadní působení galerie, poznamenala, že první kurátorský výstup v nově otevřené budově, tedy výstava Optimalizované bajky o dobrém životě, který byl konstruován na principu koláže rozvíjející obsáhlou síť referentů a významů, lze zároveň chápat jako obecné ideové prohlášení této kunsthalle. A to jak ve vztahu k současnému umění, tak v pojetí galerie jako instituce. Stejný tvůrčí princip použil kurátor Marek Pokorný také na současné výstavě s názvem Měli nás za živé a prchali s křikem. Jak vysvětluje v krátkém kurátorském textu, hlavním tématem projektu je sebestylizace a souvislosti z ní vyplývající. Křehkost obrazu, který každý z nás pracně buduje a melancholie následující po nekonečně opakovaném zjištění, že ho naše okolí ne a ne spatřit v jeho komplexnosti.
Na výstavě, která je umístěna do dvou hlavních sálů galerie, jsou prezentovány práce devíti umělkyň a dvou umělců rozmanité dobové i kulturní provenience. Vstup do instalace ohraničují dva fotografické cykly. Jeden je od Viktora Koláře jedenáct let pozorujícího Ostravu a druhý od Luise Pazose, který skrze lidi s papírovými maskami vizualizuje politický útlak v Argentině. Instalace pak mezi sebou nechává prostupovat práce umělkyň, jako je například Simone Fattal, jejíž pohlcující videoportrét má v sobě až hypnotickou dávku křehkosti a sdílené bezprostřednosti. Vidíme zde sochu Lezkyně – kariéristka od Anny Uddenberg, sklolaminátové sexuálně standardizované tělo, futuristické a rozhodně utilitární, či anatomii osamělosti zažívané uprostřed davu v cyklu Mluv s ní fotografky Markéty Othové. Vedle videa Marthy Rosler Sémiotika kuchyně z roku 1975, tematizující genderové stereotypy a agresi z nich vyplývající, jsou zde zavěšeny dystopické digitální tisky a video od současné rumunské umělkyně Nicolety Mures. Na betonové podlaze stojí modely luxusních SUV, z nichž vyrůstají zbytky paruk vytvořených z vlasů obyvatel rozvojových asijských zemí od Niny Baier. Na velkém plátně pak běží děsivá krvavá pohádka Katarzyny Kozyry vyprávějící příběh o komunitě, štěstí, stereotypech, strachu a agresi.
Přestože je výstava kaleidoskopicky složena z nesourodých děl a její tematické vymezení je značně vágní, působí jako kompaktní a autentická struktura. To, do čeho zde divák vstupuje, je zóna, jejíž podstatou je paradox kombinující povědomou subjektivní intimitu se zneklidňující realitou problémů současného světa. Témata jako politický útlak, genderová nerovnost, vliv sociálních sítí, válka, environmentální krize či dezinformace zde nejsou popisovány soustředěným analytickým způsobem. Nejsou součástí jasně organizované a ohraničené struktury, spíše jako by se občas z naprosto neznámých důvodů vynořila.
Jako by tvořila zlomy v nejistém kontextu světa, kterým je ale divák provázen především skrze identifikaci s individuálními perspektivami zúčastněných umělkyň. Jsme postupně pohlcováni křehkými a nervózními sociálními bublinami, které jsou často naplněny melancholií, agresivitou, nepřekročitelnou osamělostí či obavami, přesto je něčím uklidňující stát se jejich součástí. Navzdory nestabilní a chaotické podstatě instalace, která není schopna přinášet žádná smysluplná řešení, je totiž pobyt zde možností bezpečně se rozpustit v cizím příběhu. A skrze něj se pak setkat se svým vlastním, ať už je jakkoli komplikovaný či zraňující.
I přesto, že se zde setkáváme také s díly z 20. století, je výstava především mnohovrstevnou metaforou současné senzitivity. Odráží proces, v němž se pod náporem změn a obtížně řešitelných dilemat stává naše intimní zóna viditelná, nervózní a nebezpečně průchodná. A ať to zní jakkoli banálně a obecně, právě tato schopnost zrcadlit svět v jeho paradoxní komplexnosti je pro PLATO Ostrava, které se po desetiletém dynamickém procesu dostává do pozice standardní evropské kunsthalle, momentálně onou primární ideovou a institucionální manifestací.
Nina Beier, Simone Fattal, Kem School, Viktor Kolář, Katarzyna Kozyra, Nicoleta Mureş, Markéta Othová, Luis Pazos, Martha Rosler, Ghita Skali (spolupráce: Kaoutar Chaqchaq, Ayla Mrabet), Anna Uddenberg / Měli nás za živé a prchali s křikem / kurátor: Marek Pokorný / PLATO / Ostrava / –
